Teoría sobre la trama

Previo

Existe una teoría bastante conocida que recuerda que al enfrentar cualquier obra como, digamos, una novela o una película, se debe ser consciente de que, en líneas generales, hubo mundo, humanidad, emociones y personas (los elementos que hasta a hora hemos defendido dentro de la ficción) antes de ella (que le sirven en menor o menor medida como antecedentes) y aún habrá, después de su fin, más de esa vida.

Por eso, antes de pensar en la trama, es importante considerar que las angustias por tratar de contar una historia total parten de una preocupación ilegítima. Nuestro trabajo es tomar un pedazo de mundo, debemos recordar que es nuestro objetivo captar el tono y el juego mismo de la vida, su ritmo extraño e irregular, porque es eso lo que mantiene en pie al relato; y verlo con microscopio porque la vida es toda inclusión y confusión, así que el escribir debe ser discriminación y selección. Lo que hacemos es delimitar los escenarios, personajes, incluso tonos, esa es la puerta para entender y dar reglas al caos que pueden mostrar sus partes con la idea de generar un campo en cual puedan suceder un conjunto imaginable de cosas.

Prehistoria

Una historia es una narración de sucesos ordenada temporalmente. Un argumento es también una narración de sucesos, pero el énfasis recae en la causalidad.

En la historia se pregunta, ¿y luego, qué pasó? En la trama preguntaremos, ¿por qué? A quien le preocupe el estilo: gran parte del estilo está en estas decisiones acerca de la trama.
Cada acto o cada palabra de la trama deben contar; la trama debe ser económica y sucinta; incluso cuando es complicada debe ser orgánica y estar exenta de materia inerte. Hay que evitar las explicaciones no pertinentes a la historia y ofrecer todas aquellas sin las cuales se confundiría al lector.

No hay nada de antemano excitante, emocionante. Siempre será el tratamiento que se haga del tema en la trama lo que logrará el resultado. (Caso Amenabar, tesis y Abre los ojos).
El primer problema que debe resolver el autor de una historia es el siguiente: ¿quién va a contar la historia? Las posibilidades se reducen a tres: un narrador-personaje (yo), un narrador omnisciente exterior (él) y ajeno a la historia que cuenta y un narrador ambiguo del que no está claro si narra desde afuera o desde adentro de la historia (tú).

Otro paso previo es verificar el nivel de realidad: hay un mundo real y mundo fantástico. Entonces el narrador debe ubicarse en alguno de los planos y narrar los eventos de algún tipo. Por ejemplo, un narrador en un plano real que narra eventos reales o fantásticos, un narrador en un plano fantástico que narra eventos reales (American beauty) o fantásticos.
No es necesario ser completamente rígido en éstas que, en una primera etapa, más que decisiones, deben ser reflexiones a partir de las cuales crezca el relato.

Comienzo

Nuestra trama debe contar con tres partes: exposición, desarrollo y desenlace. Existen algunos ejemplos que permiten alteraciones sobre este esquema, pero aquí trabajaremos con el clásico.
Comencemos con la exposición. Aquí el escritor presenta al lector todo lo que éste necesita conocer acerca de los personajes y la situación, lo que será el punto de partida de los hechos. A mí me gusta llamar a estos datos los antecedentes.

Necesitamos, primero saber nosotros, luego dar a conocer al lector quiénes son estos personajes, por qué actúan como lo hacen; cuál es la situación, cuáles fuerzas hicieron que se llegara a esta circunstancia actual, si dependían o no de los personajes.

Volvemos a la idea de necesidad, no es necesario abundar, simplemente no quedarse corto. Si la trama es elegante, se le aportará al lector el juego completo de las causas y nada más.
Por eso es importante saber dónde comienza la acción. Si se les hace difícil visualizarlo, simplemente siéntense, piensen en su historia, hagan un esquema con las situaciones que en ese momento piensan que deberían ocurrir y pregúntense en cuál comienza la acción de la historia que quieren contar.

A partir de allí tendrán una mejor idea de lo que deben ser los antecedentes.
Si tenemos este punto de partida (que es de la trama, no necesariamente del relato) estaremos listos para pasar al desarrollo. Como preparación podemos marcar algunas claves.
La trama no es independiente, no se impone arbitrariamente: hay que tener presentes los personajes y sus efectos.

Debemos mostrar a través de la acción. Queremos hablar de la soledad, el amor, la búsqueda del poder, la locura pero eso debe traducirse en las acciones. Hay que pensar que se puede contar todo menos los sentimientos de un personaje. Las acciones no sólo cambian sino que crean a los personajes: por nuestras acciones descubrimos en lo que realmente creemos y, simultáneamente, nos revelamos a los demás.

Ya en este primer momento debemos estar jugando con la comprensión de las situaciones, la interpretación debe ser aquella que lleve a la verdad, a descubrir la verdad acerca de lo que ocurre.

Difícilmente la ficción llegue a tener real interés si el personaje principal no es un agente que lucha por sus metas. Hay que evitar personajes principales que sean víctimas, las cosas no sólo deben "pasarle" sino que él debe hacer.

En la mejor ficción la trama no es una serie de sorpresas sino una serie de impactantes momentos de revelación, momentos de comprensión. No le arrojen enigmas y soluciones al lector (como los crucigramas de revistas para los que sólo hay que esperar la semana entrante para saber las respuestas) sino reflexiones que se extiendan en su mente.

Desarrollo

No podemos ser demasiados complacientes con la exposición, sólo tiene valor cuando es potencial para que ocurra el desarrollo. Para cumplir con la elegancia y eficiencia, debe tratar de dramatizarse el argumento en el menor número de escenas posibles.

Por lo general se prepara un juego de crisis para los personajes, se les coloca en situación (aunque, simplemente, se trate de procesos mentales) y se trata de una especie de rally, con varios puntos de detención donde ocurren cambios de mayor o menor importancia. A estos puntos les llamo puntos de inflexión.

Los problemas tienen muchas soluciones, son sus implicaciones las que nos hacen tomar la decisión.

Aunque la secuencia causal da la forma más obvia de flujo del argumento no es la única forma de echar a andar un argumento. Los eventos no ocurren sólo para justificar eventos posteriores sino para dramatizar posiciones lógicas. Es de hacer notar que la rigidez lógica del argumento lo mata porque no parte de la esencia de las cosas, ya que tratamos con seres de carne y hueso.

Debemos esforzarnos por encontrar el camino de esos personajes, la sucesión de situaciones, observando nuestro pedazo de mundo. Tal vez al comienzo vayamos a ciegas, lo que tenemos es una mínima semilla, pero a medida que localicemos los puntos la historia será como un hueso que se cubra de carne. Hay que estar a la caza de las conexiones. Recordar siempre la exposición. Revisar nuestra idea original.

No todo es la inflexión, a ella se llega sembrando expectativas en el lector. La virtud está en darle más de lo que espera, satisfacerlo en formas inesperadas. Mostrarle no lo que ocurre sino su significado para los personajes y para el resto de la humanidad. Pero no hay que descuidar ningún momento, toda la buena ficción tiene, momento a momento, fascinación.

Lo que vamos presentando son pruebas, en forma de detalles observados detenidamente, de que lo que se dice que pasa, realmente pasa. Y lo importante es que el desarrollo es como un reino, el reino del control cuyo disfrute (y responsabilidad) es del escritor.
No hay accidentes (ni siquiera cuando a un personaje le ocurre un accidente) una vez en la trama lo que ocurre tiene una intención. Un misterio es una bolsa en el tiempo, una omisión en el curso temporal de los sucesos. Constantemente se trabaja con nuevas combinaciones en el orden de los sucesos, es lo que da originalidad. Los personajes constantemente eligen dentro de la trama (incluso no elegir es una elección) y esto hace que se avance.

Hay que buscar el equilibrio: en historias paralelas el mucho control equivale a la rigidez, el muy poco control al desorden.

Si se trabaja con la base de una historia ya contada, siempre existirá la expectativa de que aporte la interpretación de los hechos que ya todos sabemos.

Final y más allá de la trama

De lo que menos se puede hablar es del final.

Hay escritores que han dicho tener sus finales listos antes de escribir el relato en sí. Otros critican esa forma de creación porque creen que es forzado. Gardner afirma que el final debe ser descubierto de la entraña de la historia, leyendo y releyendo el texto hasta que de él surja.

Existen dos tipos de finales, los abiertos y los cerrados. Los finales abiertos no satisfacen totalmente las dudas del lector, más allá de las reflexiones implícitas o "secretas" que tenga un relato, en este caso hay una duda más evidente. Los finales cerrados son resoluciones más o menos completas de las situaciones que se presentaban en la exposición.

Cualquiera sea el caso, cuando un desenlace está bien planteado aparece como una avalancha, no sólo es persuasivo, sino también interesante, viene de una forma que lo hace inevitable y sorpresivo. No hay duda que si trabajamos cuidadosamente el desarrollo, si presentamos esas pruebas acerca de nuestra historia, si ilustramos los comportamientos, sus motivos e implicaciones podemos llegar a este tipo de desenlace.

En general, los finales hacen una recapitulación de los eventos y personajes, pero más que el mero recuerdo o referencia, nos atrae la sensación de conexión. El desenlace no es sólo el final, el cierre de la historia sino su cumplimiento cabal. El lector comprende todo y todos los eventos parecen símbolos, presagios.

Este trabajo de elaborar la trama no se corresponde exactamente con la forma en que va a ser contada la historia, una vez que se tienen los eventos básicos hay que ir más profundamente, buscar significados: no de una forma arbitraria, descuidada sino estudiando cada una de las posiciones.

Finalmente, con todo este material se realiza la disposición u organización de los diferentes materiales seleccionados.

Punto de vista

Si nos tomamos el trabajo de una sesión de este tipo es para evitar lo que para Gardner es el sentimentalismo: intentar alcanzar algún efecto sin proveer una causa. Repasen estas ideas y recuerden que no hay atajos, no porque una niñita llore al final en un entierro o ahorquen a alguien eso tiene un peso emocional. Los trucos, como esconder información (Sexto sentido) son sólo eso, trucos, no pueden ser el único valor de la historia.

Finalmente esto: cuando trabajen el argumento, pregúntense: ¿en definitiva, no es la única pregunta que se responde cómo se cuenta la historia, no es el tema de la ficción cómo logra sus objetivos?